di Massimo Rizzante
Bisogna cominciare con il dire che per Hsiao Chin la meta è l’origine. Agli occhi e alla mente di un europeo, di un occidentale, questo è già un paradosso.
E noi europei e occidentali non sopportiamo i paradossi: sono l’ultimo rifugio prima di capitolare, prima di chiedere aiuto all’analista o a Dio. Vivere nel paradosso, cioè nell’intuizione che la verità possieda due volti, entrambi autentici e irriducibili, non ci appartiene. La legge universale alla quale l’uomo saggio può solo accennare, visto che ogni opposizione si mobilita solo per riaffermare l’eterno divenire non raffigurabile né pronunciabile, non è la nostra origine.
Alle origini del nostro modo di pensare non c’è la saggezza, concepita come umile adeguamento a ciò che si manifesta, ma la filosofia, un amore talmente assillante per la conoscenza che ciò che si manifesta deve essere colto in tutta la sua necessità e oggettività.
Il divenire, fin dall’inizio, è sospetto, menzognero: il fiume delle cose deve essere riportato alla sua fonte, all’Uno, all’Essere, alla Verità, ai principi logici di identità e di non contraddizione. Il divenire deve essere fermato, immobilizzato, trasceso, pensato e detto. All’inizio c’è il Logos, che è allo stesso tempo principio delle cose e parola ordinatrice.
Se penso all’arte delle nostre origini vedo il poema epico, la tragedia e la statue della Grecia classica. Vedo l’Iliade: la storia di un assedio dove uomini e dei si combattono; vedo l’Odissea: la storia di un viaggio e della nostalgia delle origini; vedo l’eroe tragico, la sua ubris, la sua sfida agli dei, il suo desiderio di essere come loro, di non seguire il fiume delle cose, di vincere la corrente; vedo i kouroi e la volontà dell’artista di rappresentare il più realisticamente possibile il volto e il corpo di un uomo.
La storia dell’arte occidentale è la storia di un assedio in cui l’uomo lungo il suo viaggio nostalgico per tornare da dove è venuto sfida gli dei al fine di rappresentare nel modo più perfetto se stesso – proprio come se fosse un dio, proprio se, come un dio, possedesse la perfetta misura della bellezza.
Ora, se vogliano non dico comprendere, ma avvicinarci all’opera di Hsiao Chin, dobbiamo imboccare un altro sentiero: quello dell’accettazione di ciò che alle origini anche noi occidentali abbiamo chiamato Natura, e accettare soprattutto il suo principio dinamico, il suo fluire ininterrotto che cancella la frontiera tra soggetto e oggetto, e infine immaginare l’artista non come un uomo assediato dalla sua sfida con gli dei per la conquista della bellezza, ma come qualcuno che dimora sulla soglia e che si fa strumento sempre duttile, e allo stesso tempo fedele, dell’eterno divenire. Dobbiamo cercare di pensare l’arte come quel sentiero sui cui stiamo camminando. Lungo il sentiero si possono incontrare uomini, donne, incappare in eventi drammatici o felici, fermarci a guardare le nuvole, una cascata, sfidare alcuni pericoli, ritornare sui nostri passi, sostare sotto un albero, prendere le distanze da un animale che ci minaccia, essere costretti a sospendere le nostre abitudini. La cosa importante è restare disponibili, curiosi, capaci di integrare modi e condotte anche molto diversi tra loro. E soprattutto non sentirci assediati, o in guerra, per imporre il nostro ordine al mondo: l’eterna ubris dell’uomo e dell’artista occidentale. Non ci si può avvicinare all’opera di Hsiao Chin se non ci si è liberati dall’angoscia di decifrare. Per farlo, dobbiamo accettare quello che per la nostra civiltà occidentale è un altro paradosso e che Lao-tsê ripete molte volte in modo diverso ma perseguendo sempre il medesimo intento: «La via è qualcosa di assolutamente vago e inafferrabile».
Come? La via, ovvero la verità, ciò per cui la stessa vita assume un senso ed è degna di essere vissuta è qualcosa che, per la sua stessa natura «vaga», imprendibile, indefinita, ci rimarrà per sempre precluso? Io stesso dunque sono qualcosa di «vago», di «inafferrabile»? Ma allora non ci rimane nulla. Sì, è così. Solo che il nulla di Hsiao Chin non è il deserto del nichilismo occidentale.
Non è il punto finale della metafisica, ma il punto di partenza da cui, mentre stiamo camminando, sempre si parte per entrare in sintonia con la Natura, o se si vuole, con quello che una volta abbiamo chiamato Cosmo. Ma ancora: la nostra relazione occidentale con il Cosmo non è quella che, ad esempio, traspare in tutte le opere di Hsiao Chin, in tutti i suoi acrilici, nei suoi disegni su carta di riso, nei suoi inchiostri, nelle sue ceramiche. Il nostro Cosmo è una spiegazione del Caos, è la volontà pervicace di imporre una forma a ciò che è «vago» e «inafferrabile». Aristotele, come prima di lui Platone, sapeva che il Cosmo è figlio del Caos e che a quest’ultimo avrebbe fatto ritorno. Solo che per il greco, come poi per l’uomo occidentale, tale consapevolezza non vince sul desiderio di dare forma, sull’ubris infinita di dare un ordine, per quanto precario, alla molteplicità degli elementi eterogenei sospesi nel Caos.
Per Lao-tsê, e per Hsiao Chin, invece, «la più grande immagine non ha forma».
Da qui la nostra grande difficoltà di dare un nome all’arte di Hsiao Chin. Certo, la sua biografia esteriore ci informa che scoprì molto presto l’arte modernista: Cézanne, Matisse, Klee. Ma può essere che in Klee, ad esempio, si sia stupito di riconoscere l’antica arte calligrafica cinese. Nel suo intenso pellegrinare, in Spagna diventò, ad esempio, amico di Tàpies e di altri artisti “informali”. Informali? Che cosa significa? Che cosa significa essere “informale” per qualcuno che cammina su un sentiero alla fine del quale «la più grande immagine non ha forma»? In Italia frequentò Fontana e gli spazialisti. Spazialisti? Che cosa significa essere uno “spazialista” quando lo spazio, non è concepito come una dimensione inalienabile e rigida, ma come qualcosa di vivente, percorso da quello che gli antichi cinesi chiamavano «soffio»? Negli Stati Uniti conobbe Rothko e comprese subito di aver trovato un fratello spirituale. Si avvicinò anche all’espressionismo astratto e all’action painting. Ma ancora una volta: che cosa significa “espressione”, “astrazione” per qualcuno per il quale è sempre stato irrilevante il territorio dell’ego e per il quale non c’è mai stato nulla di così reale come il compenetrarsi di ogni essere vivente con il mutare infinito e apparentemente invisibile del Cosmo? E che cosa c’è dietro il gesto di Hsiao Chin? L’enfatizzazione del corpo? Non c’è traccia di fisicità sulle superfici dei suoi quadri e delle sue carte e tanto meno di lotta esistenziale di cui l’opera sarebbe il documento finale.
Non c’è assedio, non c’è guerra, nessuna Iliade, nessuna Odissea, nessun viaggio della nostalgia, nessuna tragedia, nessun atteggiamento di sfida nei confronti degli dei, nel processo di creazione di Hsiao Chin. Di più: non c’è neppure creazione, nel senso che noi occidentali di solito diamo a questa parola. Creare significherebbe per Hsiao Chin agire, commettere in altre parole un’azione contraria al divenire, mentre compito dell’artista, come di qualsiasi altro uomo, è quello di assecondarlo.
Solo così il sentiero su cui stiamo camminando non avrà fine.
Biografia
Hsiao Chin nasce a Shangai nel 1935. Il padre, musicologo, è il fondatore del Conservatorio Nazionale di Musica di Shangai. La madre è una cristiana protestante. Dopo la morte dei genitori, Hsiao e la sorella, ancora bambini, sono affidati ad alcuni parenti. I due destini si biforcano: mentre la sorella resta in Cina (dove ben presto sarà internata in un istituto psichiatrico), Hsiao, nel 1949, segue a Taiwan lo zio Wang, a suo tempo segretario generale di Chiang Kai-shek. Nel 1951 s’iscrive alla Facoltà di Belle Arti di Taipei. Il suo maestro è Li Chun-shan, allievo a Tokyo di Seiji Fujita, fautore dell’incontro tra arte orientale e occidentale. Li Chunshan incoraggia i suoi allievi a una creazione libera e indipendente. Hsiao sperimenta la calligrafia cinese, l’incisione, s’interessa di teatro e, seguendo un’inclinazione naturale verso il colore, si avvicina alla pittura dei fauves, a Gauguin, a Matisse, a Cézanne. A Taiwan c’è la legge marziale (che resterà in vigore fino al 1987) e il regime anticomunista censura ogni arte realista. L’arte moderna e d’avanguardia, tesa com’è a superare ogni realismo, è paradossalmente tollerata dalle autorità. Hsiao s’indirizza perciò verso la pittura non figurativa. Nel 1955 con altri artisti fonda il gruppo Ton-fan, il primo movimento d’arte astratta in Cina. Nello stesso anno ottiene una borsa di studio per la Spagna, dove frequenta l’Accademia Reale di Belle Arti a Madrid. A causa di un insegnamento troppo conservatore, ben presto l’abbandona, trasferendosi a Barcellona. Qui la sua vita e la sua arte vivono un periodo di grande vitalità e trasformazione. Si lega a diversi protagonisti della pittura e della scultura informale: Tàpies, Cuixart, Saura, Millares, Canogar, Serrano, Chinino. Allestisce la sua prima personale (Museo Municipal de Maturò). Nel 1958 visita la Biennale di Venezia, dove è particolarmente colpito dall’opera di Tobey e di Rothko. E’ affascinato anche dall’arte di Klee e Klein. Nel 1959 decide di stabilirsi in Italia, a Milano (la sua prima personale italiana sarà tuttavia allestita alla Galleria Numero di Firenze). Il periodo milanese (1959-1967), intercalato da due fondamentali soggiorni a Parigi (1964) e a Londra (1966), rappresenta per Hsiao un’altra tappa fondamentale della sua vita e della sua opera. Incontra e diventa amico di molti artisti: frequenta il gruppo Azimuth, Fontana, Crippa, Manzoni, Castellani. Inoltre trova in Gabriele Mazzotta e soprattutto in Giorgio Marconi dei sodali e dei sostenitori fedeli. Alla XXX Biennale veneziana è impressionato dalla profonda comprensione della spiritualità orientale presente nelle opere di Julius Bissier. Nel 1961 promuove con Calderara il Movimento Internazionale Punto (che durerà fino al 1966 e di cui faranno parte trenta artisti, il gruppo Azimuth, gli spazialisti, i nucleari). Nel 1962 è l’anno del suo primo matrimonio. Gli anni Sessanta, grazie a diverse mostre in Francia, Germania, Svizzera e Inghilterra, consacrano l’opera di Hsiao che acquisisce definitivamente un prestigio internazionale. Nel 1967 avviene un’altra svolta. L’artista parte per gli Stati Uniti. Risiede a New York, dove nasce sua figlia Samantha (che morirà prematuramente nel 1990). Espone alla Rose Fried Gallery a New York e allo studio Marconi di Milano. Incontra uno dei suoi artisti più amati, Rothko. Conosce anche Willem de Kooning, Robert Rauschenberg e Roy Lichtenstein. Nel 1972 rientra a Milano e inizia un’intensa attività didattica tra gli Stati Uniti e l’Italia. Dopo alcuni viaggi in Nord America e in Messico, nel 1975 espone al Palazzo Diamanti di Ferrara, al Museo Civico d’Arte Moderna di Modena e nel 1977 alla Studio Marconi a Milano. Nel 1977 fonda a Milano un altro gruppo artistico internazionale: Surya (che si scioglierà nel 1979). Nel 1978, in occasione del National Development Seminar, Hsiao ritorna a Taiwan (dove tre anni dopo parteciperà alla mostra dei gruppi Ton-fan e Fifth Moon). Nel 1980, dopo circa trent’anni, ritorna in Cina per partecipare a una serie di omaggi in onore del padre. Tutti gli anni Ottanta sono ricchi di esposizioni in Italia e in tutto il mondo (Taipei, Hong Kong, Tokyo, Mosca, Rio de Janeiro). Nel 1989 Hsiao, instancabile aggregatore di energie, fonda a Copenhagen il movimento artistico internazionale Shakti. Nel corso degli anni Novanta espone a Taipei, a Pechino, a Parigi, a Darmstadt, a Vallaurius, a Milano. Nel 1996 è l’anno del suo secondo matrimonio e della sua antologica al Dimension Endowment of Arts di Taipei. Dal 1996 al 2010 è un susseguirsi di successi personali e professionali (accetterà di insegnare per diversi anni al Graduate Institute of Plastic Art di Taiwan) e di numerose personali a Taiwan, a Shangai , a Pechino, a Milano (Galleria Marconi e Spazio Mazzotta). Hsiao Chin vive e lavora a Milano, sebbene trascorra una parte dell’anno a Taiwan.
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