Bibliomancia: No somos los últimos. Una tarde con Massimo Rizzante

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Texto y entrevista por Humberto Morales

(Da Des Linde)

www.massimorizzante.com

Bajo el sello de la editorial Ai Trani, Massimo Rizzante ―aprendiz y amigo del novelista Milan Kundera, así como traductor de la obra del escritor checo al italiano― ha publicado en nuestra lengua su libro No somos los últimos. La traducción estuvo a cargo de Carmen Ruiz de Apodaca. Se trata de un ensayo dividido en capítulos en los que Rizzante, apelando a su carácter de flâneur, divaga sobre temas diversos: la lectura de algunas novelas contemporáneas, exposiciones de arte, salas de cine en las que se proyecta The Lord of the Rings y otros tantos. Estos fragmentos se hilvanan a través de un tipo de kulturkritik libre de esnobismo e ideologías dogmáticas, una actitud ante la vida contemporánea más bien cargada de sentido del humor y mucha mala leche capaz de penetrar profundamente en los vericuetos de nuestra actualidad cultural. No somos los últimos, el título del libro, es una advertencia a unas generaciones que viven, y en algunos casos nacieron, escindidas de la concepción histórica de la modernidad; tampoco somos los primeros. En nuestra época que se caracteriza por una aparente inmovilidad , un presente eternizado y pantanoso, el libro de Rizzante apunta a recuperar la noción histórica de la literatura, el arte y la vida.

Este es el segundo libro de la editorial Ai Trani y en este caso escritor y editor son buenos amigos. Esta conversación inicialmente se planeó como una entrevista únicamente a Rizzante; sin embargo, la interacción entre él y su editor, Fabrizio Cossalter (también columnista en DES/LINDE), resultó tan interesante y fecunda que el esquema original cambió. El escenario fue un café en el centro de la Ciudad de México, en una de las últimas tardes de 2015.

H. MORALES: Hay un momento en el libro en el que escribes sobre la diferencia entre lo que el artista quiere hacer y lo que el artista puede hacer, me parece que es en la parte de la bienal de arte, ¿podrías ahondar en esto?

M. RIZZANTE: Sí, en un momento dado me di cuenta de que el problema es que la gente quiere ser artista, todo el mundo quiere ser artista, en general. Puede ser que eso desde siempre haya sido así, pero la tecnología ha hecho que esto aumente de una manera increíble: todo el mundo puede crear un blog, por ejemplo. El problema es que la voluntad, claramente, no es suficiente y un arte sin el trabajo artesanal no es arte verdadero. Es decir, hay otra frontera: es verdad que el arte no produce objetos artesanales, pero también es verdad que en el interior del arte hay técnica y hay artesanía. Esa es la diferencia entre querer y saber; es decir, conocer una técnica. Eso implica tiempo. Estamos en la modernidad, pero no en la modernidad de Rimbaud ni de Baudelaire, sino en la modernidad de Beuys, el artista que decía que todo el mundo puede ser artista. Beuys ha dicho eso a la mitad de los años sesenta y al final, todo mundo puede ser artista. Yo digo que todo mundo puede serlo, pero antes hay que hacer un trabajo artesanal.

H. MORALES: Creo que en el contexto se refería al asunto del arte conceptual.

M. RIZZANTE: El otro gran Papa ―hay dos Papas: Beuys y Warhol― Warhol decía que todo el mundo puede ser artista durante quince minutos de su vida, ¿qué produce al final llamarte puramente conceptual? Una idea, pero no hay objeto, no hay artificio.

H. MORALES: Además, pensando por ejemplo en Duchamp y los readymades o en Warhol y el arte de fábrica…

M. RIZZANTE: Todo parte desde ahí, ¿no? Pero el problema es que ha pasado un siglo, son todos nietos de Duchamp, pero ha pasado un siglo, lo que ha hecho Duchamp es importante pero no podemos ser él todo el tiempo.

F. COSSALTER: He ido a las últimas —creo que doce— bienales, he ido también a la Documenta de Kassel y ves esa tendencia. Hay cosas interesantes, pero que miran más hacia lo documental, es otra cosa.

M. RIZZANTE: Vengo de leer la última novela de Vila-Matas que justamente se titula Kassel no invita a la lógica. Él —en cuanto a escritor— se encuentra en Kassel y bueno se pasea, mira…

F. COSSALTER: No, pero lo pusieron como instalación artística, primero a él y luego a Mario Bellatin a escribir en un lugar durante varios días.

M. RIZZANTE: Sí, en un restaurante chino, pero hay dos posiciones: la posición más brutal como puede ser la mía, es decir: “al final no es arte”, ¿no? O bien, él propone otra posición: es verdad, hay cosas muy feas, muy criticables, pero hay también algo que nos puede indicar un camino. La posición de Vila-Matas es un poco más optimista que la mía. Yo no veo muchísimos caminos en el arte del siglo XXI; él dice que puede ser que haya cosas interesantes. El problema permanece, es decir, él también muchas veces se encuentra perdido en cuanto es sujeto del arte. Imagínate que yo me pongo aquí durante una semana a escribir y vosotros sois los visitantes que me encuentran…

F. COSSALTER: Eso ya lo había hecho Perec a su manera…

M. RIZZANTE: ¡Exacto! Para vosotros no sé, pero para mí son repeticiones, son cosas que ya vi muchísimas veces.

F. COSSALTER: Y aquí más todavía, Massimo, tienes que ver. Yo creo que asistimos a algo que en el mundo del arte es importante: la hegemonía del curador incluso sobre el artista, basta con ver el papel de Cuauhtémoc Medina aquí en México.

M. RIZZANTE: Eso a partir de los años sesenta.

F. COSSALTER: Sí, pero hoy a lo bestia.

M. RIZZANTE: El problema es que no tenemos el artificio. Como no tenemos verdadero objeto artístico, tenemos la palabra del crítico. Entonces, el músico se vuelve DJ; el artista se transforma en crítico. Ahora mismo—no sé si aquí en México— los grandes músicos son los DJs; es decir, el que combina la música de otros. Es importante la opinión del público, ¿hay algo o no hay algo? Yo no tengo la capacidad de comprender si hay algo, yo tendía a rechazar de una manera bastante inmediata, pero puede ser que me equivoque. No sé, vosotros tenéis que decírmelo. ¿Os parece importante? ¿Hay algo que sale de eso?

H. MORALES: ¿Este fenómeno es resultado de la transición advertida por Walter Benjamin de lo aurático a lo profano en el arte y en la literatura?

M. RIZZANTE: No hay más aura, Benjamin lo ha dicho hace setenta años. No tenemos aura, muy bien; en principio como no tenemos aura esto puede ser un objeto artístico [señala el menú del restaurante, hay risas]. Es así, lo sabemos; Duchamp ya lo sabía. Lo que pienso verdaderamente es que el arte, como la novela, tiene que hacer las cuentas con la Historia. ¡Ya lo hemos hecho antes, mierda! Tenemos que hacer otra cosa, incluso regresar al aura. Yo pienso que todas las cosas humanas tienen un principio y tienen un final, entonces también el arte, también la música, todos tienen un final. El problema es que una vez que llegamos al final, tenemos que volver a empezar. Por eso la palabra regeneración es fundamental para mí. Es como si el mundo no quisiera re-empezar y tenemos que hacerlo a partir de lo que ya tenemos hecho, porque no podemos hacer Duchamp todo el tiempo, no podemos hacer la novela modernista todo el tiempo. Yo veo un bloqueo histórico; es decir, creo que la hiperproducción artística actual es el fruto de un bloqueo en el que podemos producir cualquier cosa sin movernos realmente. Es como si el motor de la Historia se hubiera bloqueado.

F. COSSALTER: Por ejemplo, el visitante de exposiciones de arte contemporáneo aquí en México tiene tres posibilidades: las grandes muestras antológicas que llegan desde fuera, el —como decía Juan Villoro— batiburrillo del Soumaya e ir a ver al MUAC la última exposición que no es de los artistas, la última exposición de Cuauhtémoc Medina.

M. RIZZANTE: He escrito una broma: los verdaderos héroes del arte contemporáneo del siglo XXI son los vigilantes de los museos. Sobre todo porque prácticamente están todo el día solos, tienen una soledad inmensa los vigilantes de los museos de arte del siglo XXI, por que prácticamente no hay gente.

F. COSSALTER: De hecho en la novela de Javier Marías, Corazón tan blanco, aparece una imagen similar. El padre del narrador es un ex-curador del Museo del Prado que cuenta la historia de un vigilante. Un tipo que después de cuarenta años de vivir en el Prado en contacto con Tiziano, con Goya, con Bruegel, etcétera, etcétera, enloquece y la toma con un cuadro, el mismo cuadro que ha mirado todos los días desde hace cuarenta años y ya no puede más.

M. RIZZANTE: Creo que es eso: vivimos en un momento de hiperproducción artística justamente porque vivimos en lo más fuerte del bloqueo histórico. Ese bloqueo puede ser como en la vida de un hombre: en un momento dado las energías están prácticamente acabadas. ¿Dónde encontrar nuevas energías, sino en la Historia? La de la civilización Occidental puede ser, ha dado muchísimo; ahora mismo está en una cama y hay bastantes enfermeros, pero el enfermo no encuentra nuevas energías y tiene que encontrarlas; hay muchos médicos, el problema es que es el enfermo quien tiene que volver a encontrar esa nueva fuerza.

H. MORALES: Hay algo de paradójico en el cepo que describes; la memoria es lo que no nos deja avanzar en cierta medida ―la memoria de Duchamp, de las cuestiones posmodernas de la segunda mitad del siglo XX― y detrás de esa memoria de corto plazo hay recuerdos de tiempos distintos de los que tal vez se podrían obtener nuevas fuerzas. ¿Crees que en su momento tuvo sentido lo que pretendían las vanguardias: derribar los símbolos y los usos del viejo orden?

M. RIZZANTE: Sí, pero el problema es que las vanguardias han ganado de manera avasalladora: la estetización de la vida está en todos los lugares, y como han ganado, ¡qué le vamos a hacer!, la noción misma de novedad pierde valor.

F. COSSALTER: Es que la vanguardia está en la publicidad. [Saca una cajetilla de cigarros], ¿qué hay más sublime que esto: un feto en un cementerio de cigarrillos? ¿Cómo puedes ir más allá de esto?

M. RIZZANTE: Es difícil, por eso te digo que la regeneración tiene que ver necesariamente con la tradición. Como la vanguardia ha ganado en todos los lugares, para volver, de una manera o de otra, al espíritu de la vanguardia, tenemos que relacionarnos con la tradición. Para ser verdaderamente vanguardista en el mundo progresista actual hay que ser reaccionario.

H. MORALES: Eres también profesor universitario, ¿esa otra vida tuya se cuela en el libro? De pronto se percibe entre líneas que está calibrado en el narrador, en el lenguaje para cumplir con la función de concientizar a sus lectores y plantearles las preocupaciones de las que hemos hablado.

M. RIZZANTE: Me parece que yo no utilizo un lenguaje pedagógico.

H. MORALES: No, un tono o lenguaje pedagógico seguro no funcionaría.

M. RIZZANTE: La pedagogía no tiene nada que ver con el arte. Si queremos estimular verdaderamente al lector no hay que ser pedagogos nunca; se convierte enseguida en apología, en propaganda. El lector de este libro tendría que ser estimulado a vivir la literatura; es decir, a pensar que la literatura no es únicamente un objeto de estudio; por supuesto que, es estudio pero no es un peso o una carga. Vivir la literatura… yo me considero un fenomenólogo de la vida, es decir, interpreto algunas obras a partir de detalles particulares de la vida. Siempre hay un puente entre la obra y la vida ―a partir de un síntoma, un indicio, una particularidad― y éste puede convertirse en algo profundo. No me es suficiente la explicación del politólogo, del sociólogo; siempre hay otra interpretación. Hay un conocimiento exclusivo del escritor que es un conocimiento fenomenológico y lo tenemos que conservar a cualquier precio, es un saber particular que no tiene nada que ver con el filosófico, el teológico o algún otro.

F. COSSALTER: Se me ha ocurrido ahora el texto para la contraportada: “es un manual de supervivencia para personas con inquietudes intelectuales, gente con curiosidad que, pese a la decepción, sigue manteniendo la ilusión”.

M. RIZZANTE: Lo cierto es que al final ―como digo siempre a mis estudiantes― para amar, para querer algo, hay que atravesar también lo que no amamos. Yo nunca habría podido escribir de lo que escribo si no hubiera atravesado todas las teorías de la literatura, toda esta mierda de los años setenta, ochenta. Mis profesores me decían que tenía que estudiar a los teóricos, a los científicos de la semiótica o nunca podría leer verdaderamente las obras. Yo pasé años luchando contra eso y hay una liberación en un momento dado: pero no podemos solamente soltarlo y seguir. Tenemos que estudiar lo que no amamos para escribir de la manera en que verdaderamente queremos hacerlo. Eso es muy importante. Si no es así el riesgo es el impresionismo. N’importe quoi, como dicen los franceses, hay que atravesar lo que no amamos o corremos el riesgo de decir cualquier cosa. Es inevitable, hay que conocer a Genette para decir “no estoy con Genette, no estoy con los teóricos”.

H. MORALES: ¿La teoría —sea la que sea— es una institucionalización de una lectura personal?

M. RIZZANTE: Hay que ver, por que, por ejemplo, hay una enorme diferencia entre Bajtín y Todorov. Bajtín es un verdadero crítico que ha creado incluso una terminología nueva. Bajtín para mí es un ejemplo perfecto de qué es la crítica literaria, sobre todo la crítica literaria de la novela. Es alguien que tiene una estética y la estética no es precisamente una teoría. Bajtín siempre habla de obras: Dostoyevsky, Rabelais y a partir de allí habla de otras cosas, pero siempre parte de obras concretas. Desde una corriente teórica todo se puede asir; podemos hablar tanto del Decameron como de la moda, como de cualquier cosa, siempre con los mismos instrumentos y eso no lo creo posible. Barthes al final se dio cuenta de eso: las últimas lecciones de Barthes en el Collège de France son sobre la novela por que se dio cuenta que es algo específico. Él que había pasado por todo, que fue semiólogo, al final se dio cuenta: “no puedo hablar de Proust como de la moda”. Incluso no se puede hablar de un autor como se habla de otros: es narrativa, mas no es la misma narrativa. La teoría literaria fracasó por eso.

H. MORALES: En otra parte del libro te refieres a la innovación literaria, básicamente lo que dice ese párrafo es algo así como “no se puede considerar más experimental a Macedonio Fernández que a Tolstoi”. ¿Cómo conciliar literaturas y autores que en su momento se consideraron contrapuestos?

M. RIZZANTE: No tenemos que pensar las diferencias como contradicciones porque estamos ya mucho más adelante en el tiempo. Nosotros, y sobre todo vosotros los más jóvenes no tenéis que pensar en la modernidad o en la posmodernidad —que es un término que ya está olvidado—. Simplemente estamos en un bloqueo histórico y hay que encontrar maneras de regenerar. No es la primera vez que en la historia de la civilización Occidental que estamos metidos en esto. Siempre me parece muy importante, sobre todo cuando doy clase, aclarar que el momento histórico que vivimos no es la primera vez que lo vivimos. Eso es fundamental. La historia de la civilización Occidental siempre ha vivido bloqueos. Es una historia que ha muerto y renacido varias veces. Nosotros, desde hace al menos treinta años no conseguimos renacer. Esa es nuestra tarea y, sobre todo, vuestra tarea.

F. COSSALTER: Es que es una historia de ocasos confundidos con amaneceres y de amaneceres confundidos con ocasos.

M. RIZZANTE: Hay que renacer, y re-nacer significa nacer otra vez a partir de lo que se ha sido.

H. MORALES: En el libro dices que una de las tareas de los escritores es volver a hacer contemporáneo aquello que parece olvidado.

M. RIZZANTE: Todo es presente. La primera sección de mi nuevo libro se llama “Todo es presente”, bueno “Todo en presente”, lo decía Faulkner hablando de la novela. Fuentes, que fue alumno de Faulkner, ha dicho una cosa muy importante: que la historia, para ser verdaderamente historia, debe incluir la historia del arte y de los artistas. Los artistas cuentan la historia que no ha sucedido. La historia no es solamente la de los hechos ―Napoleón que pierde el Waterloo―, hay novelas en las cuales Napoleón gana el Waterloo. Siempre existen historias de las posibilidades que no sucedieron. Tú, como lector de novelas y literatura, tienes que apartarte y lo sabes, porque cuando lees verdaderamente una cosa te apartas del mundo y ese movimiento es fundamental. Si no consigues apartarte, no eres un lector verdadero. La gran literatura te excluye del mundo, el mundo no existe cuando lees verdaderamente algo. Tenemos que tener otro lugar desde el cuál mirar la vida y gracias a las obras verdaderamente importantes uno se puede posicionar en ese otro sitio y mirar a cabalidad las cosas. Esa es una de las grandes diferencias entre la buena y la mala literatura: la posiblidad o la imposibilidad de separarse de la vida

H. MORALES: Tarkovsky, en su libro Esculpir en el tiempo, plantea la posibilidad de que el cine, ese cine que él llamaba “de arte”, se constituya en una especie de refugio del alienado, ¿crees que la literatura..?

M. RIZZANTE: Sí, es decir, cualquier forma de arte, cuando es verdaderamente arte, te impone este apartamiento. Música, novela, poesía, todo; no es un problema de formas. El problema es que si no tenemos obras de arte, no tenemos tampoco la posibilidad de apartarnos. Creo que todavía hay gente que piense el arte de esta manera, pero me parece que son personas ya bastante mayores, ¿no? No sé si entre las personas de veinte, treinta años se perciba esto. La verdadera pregunta es esta: ¿Por qué hoy en día la gente no tiene un verdadero deseo de arte? Vivimos en el momento histórico en que la gente no tiene —palabra para mí fundamental— verdadero placer. Es decir, el artista hace cosas por su placer, como el lector y el espectador: si no hay placer, no hay arte. El placer es cosa muy diferente al gozo. Hay filósofos que dicen eso desde hace veinte años, han creado filosofía justamente gracias a esta distinción entre el placer y el gozo. Vivimos una época histórica en la cual todo el mundo quiere gozar. ¿Qué tenemos que hacer? Bueno, nosotros todavía preferimos el placer al goce. Somos partidarios del placer, pero hoy estos partidarios somos muy pocos con respecto a los partidarios inconscientes del gozo. Por eso Kundera escribió La lentitud, esa novela donde la época contemporánea choca con el siglo XVIII, donde el placer de la conversación, el placer de hacer el amor están increíblemente lejos del gozar de la contemporaneidad. Él siempre me ha dicho “Pero, Massimo yo no puedo escribir sin placer, no puedo, ¿por qué escribir si no tengo el placer de hacerlo?” Parece banal, pero es fundamental. Si tú escribes sin placer, es imposible que des placer a otros y todos lo sabemos. Cuando nos sale algo interesante es porque has probado un cierto placer al escribirlo, y detrás hay trabajo. Debe haber disciplina y placer. No quiero decir que la disciplina tiene que convertirse en placer, porque bueno, para los alemanes puede ser… pero disciplina y placer siempre hay que combinarlos. Mi experiencia me lo dice todo el tiempo: si yo escribo algo, incluso una página sin placer, se ve, yo lo veo y los buenos lectores lo perciben. Entonces, ¿para qué escribir sino por el placer de hacerlo? Todo parte del griego aesthesis: de los sentidos, no hay es cerebral, lo es después, pero algo hermoso siempre pasa antes por los sentidos incluso la novela más compleja.

F. COSSALTER: El sentido común se ha vuelto sentido crítico; es lo que dice Danilo Kiš “el último baluarte de la cordura es la literatura”.

M. RIZZANTE: Sí, decía que la literatura es el último baluarte del sentido común. Claro, porque el escritor no es un genio, no es un científico, no es un político, no es teórico, es un hombre que tiene una sensibilidad muy profunda y a partir de eso escribe. Por eso te digo que su conocimiento es fenomenológico, no tiene nada que ver con la teoría.

La tarde siguió y la conversación se desvió hacia temas que no caben en esta revista. Siguieron los tragos y las risas.

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