Il romanzo è il simposio di tutte le arti.

il

Su tre romanzi di Ōe Kenzaburō

di Massimo Rizzante

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L’eco del paradiso (Jinsei no shinhseki, 1989) è uscito nel Belpaese ventisei anni dopo la sua edizione originale senza alcun clamore, in sordina. A conferma che la bellezza oggi passa del tutto inosservata e che il club dei romanzieri è sempre più ristretto. Diciamolo francamente: a chi interessa più l’arte del romanzo? Quanti sono i romanzieri che desiderano far parte della sua storia? Ōe è fra questi. Ōe pensa, come si legge in un dialogo tra Marie, la protagonista, e K., lo scrittore suo amico e voce narrante dell’opera, che nel romanzo «il mondo viene utilizzato esattamente come medium» e ciò fa del romanzo stesso «un’arte incarnata». Qui inizia e finisce ogni falsa querelle sul rapporto tra realtà e finzione. Non ci si deve stupire perciò se Ōe sfrutta in quest’opera, come in molte altre, la sua biografia – l’essere scrittore, sposato, con un figlio disabile – come una delle tante possibilità («La letteratura è una festa e un laboratorio del possibile», ha scritto una volta Ernst Bloch. E poi perché leggere romanzi se non credessimo possibile un’altra vita, un’altra realtà?) per narrare le sue storie. Come K. dirà alla fine: «Io ho scritto un romanzo sulla vita di Kuraki Marie, come fosse una mia storia, al pari di tutte le altre». Che importanza ha che K. coincida in molti aspetti con il premio Nobel Ōe e che Marie sia davvero esistita? Il romanzo è un medium del mondo: una volta entrati, Ōe si incarna in K., che a sua volta si incarna in Marie. E anche noi lettori ci incarniamo in lei, così come in tutti gli altri personaggi. Marie, donna affascinante e colta, ha perso due figli disabili (l’amicizia tra K. e Marie nasce dalla loro situazione comune) in modo atroce: si sono suicidati gettandosi da una rupe. Dopo questo «fatto» (Marie non riuscirà mai a chiamarlo in altro modo), prima abbandonerà il marito, poi entrerà a far parte di un Centro Collettivo, infine lascerà il Giappone per unirsi a una comunità rurale in un villaggio sperduto del Messico. Qui, diventata una specie di santa per i contadini del luogo, finirà i suoi giorni malata di cancro. Riuscirà Marie a porre rimedio alla sua perdita? Non credo sia questa la domanda che il romanzo si pone, quanto piuttosto: il dolore di Marie può essere reso intellegibile? Ōe esplora molteplici forme artistiche – poesia, teatro, cinema, fotografia, musica, lettere, commenti letterari, diari (lo stesso romanzo che leggiamo dovrebbe diventare la sceneggiatura di un film in onore di Marie) – per cercare di rispondere a questa domanda, trasformando il romanzo in un simposio dove tutte le arti sono convocate per meglio illuminare l’esistenza di un individuo. E si serve delle tecniche di tutte le altri arti. Nessuna altra arte lo può fare. Di risposte, da vero romanziere, Ōe non ne offre. Marie non è uno spirito religioso: «Mi è capitata la cosa più terribile che possa capitare a un essere umano, eppure sono ancora viva. Alla fine viene spontaneo pensare che la vita non abbia chissà quale significato», dirà a un giovane amico cineasta. Non crede a un’innocenza originaria. Ama leggere Flannery O’Connor, ma dalla scrittrice americana ha imparato a disprezzare quel che chiamiamo «sentimentalità» che copre con un velo di zucchero filato i nostri veri sentimenti, spesso crudeli, osceni. Per questo Marie prende a pretesto le situazioni più gravi per compiere gesti insoliti, tutt’altro che innocenti: «Voglio essere libera di godermi i miei peccati e divertirmi», risponde al suo amico K. Per questo si lancia con la stessa devozione nella spiritualità come nella carne. Perfino in punto di morte si fa immortalare nuda sul letto, mentre «rilassata e disinvolta» esplora con l’indice la massa dei suoi peli pubici. Forse un modo per rendere sopportabile il dolore ci sarebbe: incontrare un «accompagnatore», un medium: «Tu sei molto fortunato – dice Marie a K. – hai Hikari, tuo figlio». Grazie, infatti, al patire innocente di Hikari, proprio di un essere menomato, K. ha capito qual è il suo posto nel mondo. K. lo sa e il suo vivere in simbiosi con Hikari ne è la testimonianza. Forse anche Marie, occupandosi ogni giorno dei poveri indios di una comunità rurale messicana dove alla fine il destino l’ha condotta, si è imbattuta in alcune figure mediatrici: i parientes de la vida, i parenti della vita (titolo originale del romanzo). La sofferenza muta, innocente e atavica di quegli uomini e di quelle donne appartenenti alla grande e sconosciuta famiglia umana rende sopportabile la sua sofferenza. Sopportabile, ma non intelligibile, perché, a differenza di Platone, citato da K., per Marie, così come per Ōe, la realtà non è razionale, ma una vasta «regione della dissimilitudine» dove regnano caos e sopraffazione. Per attraversare questa regione, tutti noi come Marie abbiamo bisogno di un medium – si tratti di un romanzo, di un figlio disabile o delle maniere semplici di una sperduta comunità rurale messicana – che ci accompagni nell’impresa e che ci aiuti a esplorare il mistero in cui siamo avvolti. 


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Ne Il bambino scambiato (Chenjiringu, 2000) il detonatore della storia è, come spesso accade nei romanzi di Ōe, un episodio traumatico della vita dell’autore: il suicidio, avvenuto nel 1997 e avvolto da un alone di mistero, di Itami Juzo, cineasta internazionale, autore di film satirici e pieni di humor (The Funeral, 1984; Tampopo, 1986), fratello di sua moglie e suo grande confidente dai tempi del liceo. Il romanzo si apre con Kogito, un anziano e – come il nome indica – meditabondo scrittore giapponese, disteso sulla brandina militare del suo studio in ascolto di centinaia di audiocassette, dono del suo amico e cognato Goro: un’ultima confessione prima di «trasferirsi all’altro mondo» gettandosi da un grattacielo di Tokyo. Fin dall’inizio il suicidio è letteralmente inesplorabile senza il continuo spostamento nel tempo e il ciclico ritorno al passato, rappresentato, come sempre accade nei romanzi di Ōe, dalla sua infanzia e adolescenza trascorse in un villaggio sperduto dell’isola di Shikoku. Le stesse cuffie che utilizza in modo ossessivo al fine di mantenere un rapporto immaginario con l’amico, ricordano a Kogito i tagame, cioè «gli scarabei acquatici giganti che era solito catturare da bambino nei torrenti di montagna della foresta dello Shikoku». Tutta l’opera, oltre che come una raffinata variante dell’antico genere del dialogo con i morti, che in Occidente come in Oriente è sempre un dialogo tra spiriti, si può leggere come un lungo addio da parte di Kogito all’amico. Del resto, dall’inizio alla fine il romanzo è disseminato da brani del poema in prosa Adieu di Rimbaud, letto per la prima volta in giovinezza da entrambi. Come in altri romanzi Ōe (penso soprattutto al Dante degli Anni della nostalgia, ma anche al Poe della Vergine eterna) utilizza questa tecnica: la parola poetica è assunta come parola assoluta sugli uomini, ovvero come portatrice misteriosa del senso della loro vita; il romanzo diventa una sorta di commento alla poesia; il codice dei personaggi è racchiuso nella loro relazione con la poesia. Senza contare, come lo stesso Kogito confessa en passant, che l’intera architettura dei suoi romanzi è un succedersi di ripetizioni con variazioni: un accumularsi di ricordi, episodi, motivi e temi che assumono le funzioni di versi poetici e come tali si trasformano in oggetto di ulteriori commenti. Ad esempio, l’episodio accaduto nella foresta dello Shikoku – un affronto subito da Goro e Kogito all’età di diciassette anni da parte di un gruppo di fanatici nazionalisti – è rivisitato diverse volte e attraverso punti di vista di- versi: Goro, che lo ha esorcizzato per tutta la vita, lo fa scrivendo la sua ultima sceneggiatura; Kogito, che come il suo amico non aveva mai voluto parlarne, leggendo la sceneggiatura di Goro; Chikashi, sorella di Goro e moglie di Kogito, leggendo un libro fantastico illustrato da Maurice Sendak che suo marito gli ha portato da un viaggio a Berlino. Le diverse versioni lasciano la domanda inevasa: è stato quel lontano affronto la causa del suicidio di Goro? Nell’ultima parte del romanzo, Chikashi ha un’intuizione: la Storia non è che un’eterna rigenerazione, dove gesti, parole e fatti compiuti in un lontano passato possono sempre accendere il fuoco del presente e dove il presente, grazie al suo eterno dialogo con il passato, non si dà mai come definitivo. È tale intuizione che forse aiuterà sia lei che Kogito a ritrovare la morte (La morte ritrovata è il titolo di un libro che suo marito desidera scrivere), ovvero a superare quel sentimento di orrore che ha paralizzato la loro vita dopo il suicidio di Goro. Nel libro fantastico di Sendak c’è un neonato che viene portato via da alcuni malefici folletti che lo scambiano con una copia, un changeling. Anche Goro, pensa Chikashi, dopo quell’episodio lontano era diventato un altro. Anche lei e Kogito, dopo la nascita di Akari, il loro figlio disabile, erano completamente cambiati. Akari, che nella loro vita doveva prendere il posto del giovane Goro, a causa della sua malattia sembrava il ritratto del bambino scambiato delle antiche leggende: deforme e grinzoso come un vecchio. Il posto del giovane Goro sarà forse preso dal nascituro che la sua ultima giovane fiamma porta in grembo? Forse l’apparire di un uomo al mondo non si riduce alla sua nascita e alla sua morte. Tutti noi siamo, che lo sappiamo o no, dei sostituti di chi ci ha preceduto: changeling… 


3


Kenzaburō Ōe, fin dalla pubblicazione negli anni sessanta del secolo scorso di Un’esperienza personale (1964) e di Il grido silenzioso (1967), pratica quel che in giapponese si chiama watakushi shosetsu, una forma romanzesca nata durante l’era Meiji agli inizi del XX secolo, dove le avventure personali del protagonista riflettono gli avvenimenti realmente vissuti dall’autore che, di solito, narra alla prima persona. Si potrebbe dire che i giapponesi abbiano scoperto quasi un secolo prima quel che in Francia e un po’ dovunque chiamiamo da almeno tre decenni autofiction. Solo che la loro prospettiva era completamente diversa rispetto alla nostra: laggiù, sotto l’influenza del realismo e del modernismo occidentali, si desiderava imporre per la prima volta la voce di un individuo concreto e una lingua prossima alla vita quotidiana, mentre da noi i romanzieri, perduta ogni fiducia nell’arte di sondare l’esistenza attraverso i personaggi, hanno pensato bene di piazzare se stessi al centro dell’arena romanzesca come ultimi bastioni della “verità individuale”. Così facendo, hanno aumentato l’inquinamento narcisistico del nostro mondo. Cosa che non è avvenuta in Giappone, dove la nozione di individuo, dopo più di un secolo di watakushi shosetsu, è ancora un problema. Ne La foresta d’acqua (2009), la storia è tratta da un episodio particolarmente doloroso della vita del romanziere: nel 1945, tentando di fuggire su una piccola barca lungo un fiume in piena, il padre trova una morte prematura per annegamento. L’opera si apre con il protagonista, un vecchio scrittore di nome Choko Kogit, che vive a Tokyo con la moglie Chikashi e Akari, un figlio gravemente handicappato, mentre riceve una telefonata dalla sorella Asa che lo invita a passare un po’ di tempo nel suo villaggio natale immerso nella foresta dello Shikoku. L’occasione è il decennale della morte della madre e la consegna di una preziosa valigia di pelle rossa, appartenuta al padre. Fin da bambino Kogito ha un sogno ricorrente alla cui origine, ne è sicuro, c’è qualcosa che ha sperimentato quando aveva dieci anni: la “morte per acqua” del padre. Il piccolo Kogi rivede ogni volta il padre trascinato via dalla corrente, rivede la valigia di pelle rossa che porta con sé e, in alto, sospeso in aria, il suo amico immaginario, che come lui si chiama Kogi e con cui ha condiviso gran parte dell’infanzia. A vent’anni si imbatte in una poesia di T. S. Eliot di cui gli rimane impressa una quartina (che troviamo in epigrafe all’inizio dell’opera): «Una corrente sottomarina / Gli spolpò le ossa in bisbigli. Come affiorava e affondava / Traversò gli stadi dell’età matura e della giovinezza / entrando nel vortice». Da quel momento il giovane Kogito sa che dovrà scrivere il «romanzo dell’annegamento» e che sarà probabilmente l’ultimo della sua lunga carriera. Kogito, come il suo creatore Ōe, concepisce la costruzione di un’opera romanzesca a partire da alcuni versi poetici: la poesia, infatti, è la parola che in modo misterioso dà senso alle nostre azioni, ai nostri pensieri, alle nostre vite; tutta l’opera romanzesca perciò si trasforma in una sorta di commento in prosa che, attraverso continue ripetizioni e variazioni – che prendono la forma di ricordi, di sogni, di miti dell’arcaica religione shintoista di cui la valle dello Shikoku è ancora imbevuta – torna sul testo poetico allo scopo di comprendere il codice esistenziale dei personaggi: del protagonista, del padre, della madre, della sorella, del figlio Akari e di tutti gli altri. Tuttavia, alla fine, questo «romanzo dell’annegamento» non verrà mai scritto. Infatti, la «valigia di pelle rossa» non contiene alcun documento interessante sulla vita e sulle ragioni della morte del padre. Si tratta di un fallimento. E il romanzo che leggiamo è anche la storia di un romanzo che non si riesce a scrivere e che causerà a Kogito una depressione costellata da gravi crisi di vertigine. Ma ecco che parallelamente a questo romanzo che non si riesce a scrivere, ne appaiono almeno altri due, strettamente legati al primo. Una volta giunto nello Shikoku e installatosi nella Casa della foresta, Kogito incontra una compagnia teatrale che desidera adattare la sua opera romanzesca. Se non si riesce a portare a termine un romanzo, forse la soluzione è quella di far partecipare al suo interno altre forme d’arte? Il teatro, la poesia di Eliot, la musica del figlio Akari che fa da sottofondo, con quella di Beethoven, a tutta la narrazione? Il cinema? Come se Ōe volesse trasformare la sua opera in un simposio dove tutte le arti, e le loro tecniche, sono convocate per meglio illuminare i personaggi. Dopo il fallimento del «romanzo dell’annegamento», la giovane attrice e regista Unaiko, la sua amica Ricchan e la sorella Asa, che ha deciso in tarda età di gettarsi in una nuova impresa (siamo nella seconda parte dell’opera intitolata significativamente La supremazia femminile) non si danno per vinte e convincono Kogito a scrivere una versione teatrale di una sua vecchia sceneggiatura per un film intitolato La madre di Meisuke sul campo di battaglia, incentrato, tra mito e storia, su due insurrezioni contadine capeggiate da un gruppo di donne. Anche questo progetto fallirà. Il «metodo» di Unaiko, che prevede la messa in scena cruda e realistica dello stupro finale della madre di Meisuke – la scelta teatrale di Unaiko nasce da una violenza sessuale (con conseguente aborto) subita da adolescente –, vedrà l’opposizione dei gruppi nazionalisti e in particolare dello zio di Unaiko, alto funzionario ministeriale, che giungerà perfino a sequestrarla. E il terzo romanzo dentro questo romanzo? È quello di Daio, il più romanzesco. Sarà lui, il vecchio privo di un braccio, allievo del padre di Kogito e vero testimone di quanto accaduto quella lontana notte del 1945 nella valle dello Shikoku, a compiere un gesto tanto tragico quanto catartico rispetto a tutti i fallimenti vissuti, ricordati o solo sognati dai personaggi de La foresta d’acqua. E a segnare, attraverso la fedeltà al suo maestro – una fedeltà antica di secoli e che prevede il suicidio sacrificale –, i confini ambigui di un Giappone che, come una barca in un fiume in piena, fluttua priva di ancoraggio tra due correnti: l’emancipazione individuale e l’assoggettamento comunitario. 

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